Figlie di Ismaele nel vento e nella tempesta
d’Assia Djebar, Maria Nadotti, extraits

Assia commença à penser à une histoire, à un personnage, à une action pour cette migration à la scène. Je crois qu’elle était séduite, – un peu comme autrefois avec le cinéma –, par la possibilité d’expérimenter des moyens narratifs nouveaux, de sortir de la solitude de l’écriture, de toucher un public différent. Surtout, elle espérait mettre à l’épreuve du corps à corps d’une réalisation théâtrale, toutes les questions posées par ses textes : le regard subjectif/objectif des femmes et sur elles, les interrogations à vif portées par leur voix, la prise féminine d’un espace « public » grâce aux corps des comédiennes personnages.

Je crois qu’elle était aussi séduite par la possibilité de se confronter avec le langage et les règles du jeu théâtral, lesquels, dans la culture islamique, ont une tradition presque exclusivement religieuse. Pensons au ta’ziyé, représentation sacrée du rite chiite qui célèbre le martyr de Husayn, fils de Fatima et d’Ali et petit-fils du prophète, qui eut lieu durant la bataille de Kerbelà.

Mario Martone, qui à l’époque dirigeait le Teatro di Roma, s’enthousiasma à l’idée de confier à une « écrivain/e » comme Assia Djebar, musulmane critique, Algéroise en volontaire et douloureux exil, historienne et romancière de premier plan, la tâche ambitieuse de réaliser une mise en scène au cœur de Rome, en l’année 2000 de jubilée et de réconciliation (qui eût imaginé alors la proche destruction des Twin Towers, et que la faille entre monde occidental chrétien et monde oriental musulman était en train de devenir un séisme fictionnel fou ?

Assia eut carte blanche: elle choisit le thème, la forme, la distribution (une compagnie créée ad hoc). Après quelques hypothèses – dont la première fut de porter à la scène La beauté de Joseph (Arles, Actes Sud, Arles, 1998), récit inspiré d’une des plus extraordinaires histoires d’amour de la tradition islamique, – Assia décida de donner une structure dramaturgique à ce que, en 1991, au seuil de la féroce explosion d’intégrisme qui devait ensanglanter son pays, elle avait raconté dans Loin de Médine, qui est en quelque sorte un récit pour voix féminines.

Nous sommes en l’an 11 de l’hégire, l’an 632 de l’ère chrétienne. A Médine, entouré de ses épouses et de sa fille Fatima, meurt le prophète Muhammad. Assia Djebar démarre sur cet évènement crucial, en touchant – avec une rigueur historique amoureuse et obstinée – les lieux et les moments qui verront les successeurs du Prophète définir et organiser le pouvoir religieux et temporel de l’islam.

Mais, à la différence des textes de la tradition, Loin de Médine place les femmes au cœur des évènements narrés. En effet, entrelaçant l’invention littéraire et les témoignages des chroniqueurs, Djebar raconte des femmes – femmes prophètes, esclaves yéménites, guerrières bédouines, femmes exilées et poètes, rebelles et pieuses gardiennes des traditions ; femmes qui répandent leur foi, la passion d’amour, la soif de justice ou de pouvoir dans les conflits qui s’ouvrent avec la disparition du Prophète.

La complexité de la condition des femmes dans le monde islamique s’offre ainsi à notre réflexion grâce aux voix et aux gestes de celles que l’auteur imagine, en même temps, « soumises à Dieu et férocement rebelles ».

Au cours de l’année 1999/2000, près de dix ans après l’écriture de Loin de Médine, Assia Djebar prend donc la décision de reconvoquer ce récit sur scène, sous le titre Filles d’Ismaël dans le vent et la tempête. …

Sur la scène de Filles d’Ismaël, qui pour Assia prend tout de suite la forme d’un drame musical, comédiennes et comédiens, assistés par des chanteurs et des musiciens, évoqueront les personnages de l’histoire religieuse de l’islam des origines: Aïcha, la dernière femme du Prophète, presque une enfant, sur la poitrine de laquelle Muhammad va « poser sa tête » en mourant ; Fatima, « la fille bien aimée » du Prophète, « mère de Hasan et Husayn, les futurs martyrs, dont le drame, qui culmine à Kerbelà, divisera, cinquante ans plus tard, l’islam à venir » ; Marie la copte, concubine du Prophète et mère du petit Ibrahim ; Barira, l’esclave islamisée affranchie par Muhammad, qui lui donne aussi la force de se libérer des chaînes conjugales.

Le vrai travail de traduction s’est fait dans la transition du récit au libretto et du libretto à la scène : dans un double passage ou translation, hors du périmètre de la page écrite et sur scène, une scène peuplée de corps (corps parlants, chantants, dansants des comédiens) mais aussi de choses, de mouvements, d’événements, de silences, pauses, sons, bruits, lumières et ombres.

Durant les deux mois de répétitions, il n’a pas été simple de construire l’espace de communion et de communication qu’est une œuvre théâtrale digne de ce nom. La traduction, cela va sans dire, ne pouvait se dérouler simplement au niveau de la langue ou de l’accès à  une dimension dramaturgique compréhensible. Filles d’Ismaël est une grande leçon d’histoire qui récuse toute forme d’intégrisme, mais il s’agit aussi de créer une scène de pur plaisir et d’enchantement tout en découvrant une histoire inconnue à la majorité des spectateurs européens. 

Cependant, le vrai théâtre n’est jamais didactique et ne tolère pas d’être véhicule de « messages ». En outre, le théâtre en occident n’est pas narratif, c’est l’action qui domine et sa dimension temporelle. 

Nous, Occidentaux, sommes souvent porteurs à notre insu d’un regard colonialiste sur tout ce qui est « autre », et postulons comme universelle notre façon de voir et de représenter. Nous voulons retrouver partout ce que nous connaissons déjà et qui nous ressemble. Nous n’écoutons guère les raisons de l’autre.

L’on pourrait raconter longuement le travail passionné, parfois douloureux, de la mise en scène de Filles d’Ismaël, afin de trouver un geste, une inflexion de la voix, un mouvement scénique, un costume ou un objet qui, dans la traduction au théâtre ne trahissent pas les intentions de l’auteur, mais les servent.

Les exemples sont nombreux :

1.               Comment représenter les figures sacrées que l’islam interdit de représenter? Comment les habiller, les faire bouger sur scène, comment les faire parler?

2.               Comment porter sur scène la mort de Fatima? (Assia Djebar refuse le linceul blanc proposé par le co-réalisateur pour la bonne raison qu’il ressemble de façon sinistre aux vêtements que l’on impose aux femmes de son pays et des pays musulmans)

3.               Comment concilier la temporalité ample et non linéaire de la narration épique chère à Assia, avec l’injonction du temps bref, saturé d’action, cher à nos habitudes de spectateurs occidentaux?

4.               Les costumes et le risque de tomber dans l’orientalisme.

5.               La gestualité (dans le chant d’ouverture, le co-réalisateur demande aux comédiennes de se couvrir le visage dans un geste de peur et d’horreur, geste qui pour Assia, est précisément la représentation de ce que le pouvoir fratricide voudrait imposer aux femmes).

6.               Problème, encore, avec l’image initialement choisie par le directeur du théâtre en vue de l’affiche du spectacle : la femme « dévoilée » par le photographe de l’armée coloniale française en train de ficher les « indigènes » d’Algérie, est pour Assia un saut en arrière, un effacement ; pour le directeur, homme de gauche plein de bonnes intentions, c’est un document « beau » et « neutre ». Telle est notre impardonnable ignorance, ou notre distraction d’Occidentaux « détenteurs du regard ».

7.               Il y a, enfin, la nécessité, vertigineuse, de traiter le motif de la domination à travers un regard qui rend invisible: où s’articulent le pouvoir colonial, et le pouvoir des hommes, « frères » et  « fils ».

Assia Djebar, Figlie di Ismaele nel vento e nella tempesta, Dramma musicale in 5 atti e 21 quadri, Firenze, Giunti, 2000, traduction de Maria Nadotti, Postface de Jolanda Guardi. Le texte français est inédit. L’intervention de Maria Nadotti a été accompagnée d’une projection  vidéo montrant des fragments de la représentation de l’opéra à Teatro di Roma