La Nouba des Femmes, Reviews from Maghreb

La Nouba des femmes du Mont-Chenoua

Réception algérienne & maghrébine

« Si tu t’enfonces dans ton terroir, tu retrouves l’horizon de tout, d’un coup. » Assia Djebar in Algérie-Actualité, 1978.

Kheireddine Ameyar, « Assia Djebar mémoires de femmes », no. 686, décembre 1978 Algérie Actualité p. 14-15.

Dans son émission le « Club des téléspectateurs », Ahmed Bedjaoui a eu l’excellente initiative de nous programmer ce mardi La Nouba des femmes du mont Chenoua de l’écrivain-cinéaste Assia Djebar.

S’il a pris le soin d’aviser le public … que ce film ne ferait pas que des gens « heureux », le présentateur ne pouvait prévoir l’accueil qui serait fait par le public à cette production. […] Certains l’aimeront, certains le haïront – ceux-ci ont déjà commencé à le maudire – en dépit du fait qu’incontestablement, à partir de ce mardi, le cinéma algérien a une nouvelle et très sérieuse référence.

« Pourrais-je être « taxé », alors, de subjectivisme en disant tout net que le film d’Assia Djebar est non seulement un grand film mais que, surtout, il risque de poser en termes cruciaux pour bon nombre de cinéastes la « question » de l’écriture scénique ? Ce qu’il convient le mieux pour l’instant serait, peut-être, un statu quo au but duquel chacun, après avoir laissé les choses se décanter et les passions s’apaiser, reviendront débattre de cette importante question.

Josie Fanon, « Une femme, un film, un autre regard », Jeune Afrique 1977

La formation d’historienne et de sociologue d’Assia Djebar lui aura sans doute été d’un grand secours dans cette recherche. Je vois pourtant chez elle d’autres qualités qui me paraissent garantir davantage la réussite de son entreprise : une attention du cœur de tous les instants à la vie et aux problèmes de l’autre, une discrétion et une pudeur qui lui ont fait pendant le tournage « sacrifier » certaines images de femmes. Filmées sans leur consentement, ou sans l’assentiment du mari, elles pouvaient au moment de la diffusion du film rencontrer de graves problèmes.

Assia (sa silhouette juvénile, ce sentiment d’indépendance et de liberté, cette envie de vivre, de bouger, de parler qu’elle transporte partout avec elle) c’est une porte qui s’ouvre. Un grand souffle d’air qui traverse la chambre où des femmes sont là, assises, parlant entre elles. C’est le vent qui soulève le voilage des fenêtres et ouvre l’espace, et c’est en même temps une façon d’entrer en s’excusant, sans déranger, en se faisant accepter, une présence douce qui laisse parler les autres, écoute, et finit par susciter – au-delà des schémas stéréotypés du langage féminin dans une société traditionnelle – un dialogue où l’on dit ‘je’. »

A.D. « Je n’ai rien à découvrir, je n’ai pas à dévoiler ce qu’on n’a jamais vu. »

[…]

Avec elle, d’autres femmes jettent sur leur propre société un regard neuf et, par ce regard, la transforme. Une rencontre des femmes cinéastes qui doit avoir lieu à Alger dans les six mois qui viennent ouvrira le dialogue entre elles qui, après avoir été si longtemps muettes et regardées, à leur tour, parlent, regardent et créent.

A.D. « C’est d’abord affronter, à ce qu’il me semble, puis résoudre un grand nombre de contradictions, la plus importante étant celle de la langue. C’est briser, le cercle infernal dans lequel se sont trouvés enfermés les écrivains algériens francophones. (J’écris, et certes je sais écrire. Je parle et mon enthousiasme, ma force de conviction sont intacts. Mais qui m’écoute, me reçoit, me comprend ? En dernière analyse, quel est mon apport personnel à la culture de mon pays ?) »

Semaine du 7 au 13 décembre 1978 Algérie-Actualité « mémoires de femme » Rencontre avec Assia Djebbar Kheireddine AMEYAR

N° 686

Rentrée de Tunis – Carthage, déçue et amère du fait que son film n’était pas passé comme prévu dans la compétition, après y avoir pointé le bout du nez – pour des raisons qui ne sont pas assurément les nôtres … [Assia Djebar] tempestait comme une furie contre toute l’humanité qui l’avait certainement trahie et qui avait même presque souhaité, consciemment ou de manière plus inavouée, la mort de cette femme dont le seul tort, à ses yeux, est que toute sa vie fut consacrée à la lutte comme il le peut, Assia a engagé son combat dans la culture par le livre et, maintenant, le film. » (p. 16)

[Ce film] « pose» en termes cruciaux la ‘question’ de l’écriture scénique. […]

Assia Djebar :

« Le documentaire, où la fiction, je ne sais pas trop : l’un dans l’autre peut-être. Le film, pour moi, c’est la recherche de la parole, du son. De la parole d’autres que moi, qui est celle des femmes du Chenoua, par solidarité pour les femmes de mon enfance. » (p. 16)

[…] comment trouver le lien entre ce qui se narrait de vécu et ce qui se déroulait dans un passé plus immédiat »… « La parole a été avec la musique, une partie essentielle du ‘tissu sonore’ sans lequel mon film n’existerait pas ».

« Ecouter, c’est me faire oublier et essayer de « voir » à quel moment une personne qui parle est vraie, qu’elle touche à la sensibilité. » (p. 16)

« Avez-vous remarque comme cela est difficile avec nos mères qui jamais ne s’offrent, ne s’avouent totalement. On ne peut les toucher, nos mères, que lorsque surgit le fond, malgré la pudeur, la retenue, malgré ce que dans notre pays on appelle « el hechma » ».

« Nos mères sont comme des barrages. Il y a en elles une grande retenue et le peu qui en sort n’est jamais que le peu qui s’échappe, par de toutes petites fissures. Ouvrir les digues, c’est non pas leur apprendre à parler – elle le font si bien – mais les écouter. Chez nous les femmes ne parlent jamais devant l’homme, en face de lui. Même le fils, lorsqu’il grandit, voit s’échapper la réceptivité qu’il avait de sa mère, non pas qu’il ne sache plus l’écouter mais parce que celle-ci ne lui parle plus comme avant. Il a grandi, il est devenu un homme. La vieille de chez nous, vous l’avez remarque s’accapare le discours et parle même à la place de sa bru trop jeune pour être à ‘l’abri’ de ce qui ne ‘se dit pas’.

« Nos mères disent toujours qu’il y a mille façons de parler, alors qu’en fait, cela, pour moi, n’est que l’expression d’un rapport de force défavorable à la femme et rien d’autre. »

« C’est voir (par le documentaire) pour de vrai, c’est y avoir un « regard intérieur ». C’est tellement évident que je dis qu’il faut faire du cinéma avec des gens qui ont été aveugles et qui regardent ensuite avec un amour neuf, renouvelé et renforcé. » (p. 17)

« Ce regard qui est en fait une question essentielle pour la femme algérienne. Il y a dix mille regards différents mais il y a comme dans cette phrase accusatrice, ce ‘regard-espion’ qui est celui que jette l’homme à la femme et qui la dépossède, en partie, du respect des autres. »

« Le documentaire comme dénonciation du regard suspect, « regard espion », donner à voir [autrement]. Il doit montrer comment voir autrement ce qu’on voit tous les jours et qu’on oublie tellement. C’est pour cela qu’au lieu des images extraordinaires, montrer ce qu’il y a de simple est plus efficace. »

« Bien que la nouba soit une musique citadine, j’ai choisi ce titre. Les femmes du Chenoua appellent « nouba » une histoire, celle qu’elles racontent séparément. Mais, en réalité, le problème pour moi est de reconstituer dans le « tissu sonore » ce qui peut permettre de retrouver une unité. Cette unité musicale j’y arrive doucement à la fin du film en puisant dans tout notre terroir musical. Dépasser le cadre régional de Cherchell pouvait être possible surtout lorsqu’on voit la grand-mère sur le lit « kouba » et dans un mouvement arrière de la caméra, les femmes de tout le pays, assises les unes à la suite des autres. »

« Ainsi on ne peut pas comprendre autrement pourquoi Bela Bartók est joué en flûte algérienne, tandis que le morceau « aie-aie » est, lui, passé par une instrumentation beaucoup plus « moderne » qui est celle du saxo-alto. »

« Si tu t’enfonces dans ton terroir, tu retrouves l’horizon de tout, d’un coup. »

Mohamed BALHI, «Résumé on colloque sur les femmes, Université d’Oran », 15 – 20 mai 1980 Algérie Actualité n° 761

Le colloque se termine par la projection du film d’Assia Djebar … La romancière cinéaste dira que c’est un film qui donne suite à d’autres travaux, avec le choix concerté du documentaire sur la fiction. L’œuvre filmée détermine un rapport avec le réel et est une réponse à la dichotomie entre la séparation de la ville et la campagne, entre le passé et le présent.

Assia Djebar justifie son travail, en signalant que le vrai problème, c’est qu’on empêche la femme d’avoir sa propre image ; que les femmes vivent une ségrégation sexuelle qui joue sur l’appropriation de l’espace, qu’il y a un interdit de la femme sur l’image et sur le son. L’important étant ainsi de restituer la parole féminine. Un intervenant critiquera l’auteur, en insistant sur le point de vue, que ce qui a limité le film, c’est l’aspect recherche formelle. »

Kheireddine AMEYAR, « Assia Djebar mémoires de femmes » Algérie Actualité, no. 686, décembre 1978, p. 14-5

Dans son émission le « Club des téléspectateurs », Ahmed Bedjaoui a eu l’excellente initiative de nous programmer ce mardi la « Nouba des femmes du Chenoua » de l’écrivain-cinéaste Assia Djebar. S’il a pris le soin d’aviser le public – dont il faut convenir « dans la foulée », qu’il était privé, on ne sait pas trop pourquoi, d’un débat qui aurait pu certainement être intéressant et dont l’absence risque de nuire beaucoup à cette œuvre – que ce film ne ferait pas que des gens « heureux », le présentateur ne pouvait, bien sûr, préjuger de l’accueil qui serait fait par le public à cette production. […]

Certains l’aimeront, certains le haïront – ceux-ci ont déjà commencé à le maudire – en dépit du fait qu’incontestablement, à partir de ce mardi, le cinéma algérien a une nouvelle et très sérieuse référence.

La « nouba des femmes du Chenoua » est-il un film de fiction ou un documentaire, ou bien alors cette question serait-elle vide de sens ? « Le documentaire, où la fiction, je ne sais pas trop : l’un dans l’autre peut-être. Le film, pour moi, c’est la recherche de la parole, du son. De la parole d’autres que moi, qui est celle des femmes du Chenoua, par solidarité pour les femmes de mon enfance ».

[…]

Le fait culturel investi par les femmes du Mont-Chenoua l’est par la parole et celle-ci intervient indépendamment de l’auteur – représenté dans le film par cette jeune femme – trop émancipée pour être vraie, selon les points de vue plus que justes de nombre de nos grand-mères. Cette parole n’est pas « techniquement », la réponse à une question et l’aspect documentaire dans ce film n’est pas réductible à l’interview : « Poser une question, c’est déjà limiter le champ de la réponse, limiter la personne elle-même. Ecouter, c’est me faire oublier et essayer de « voir » à quel moment une personne qui parle est vraie, qu’elle touche à la sensibilité. Cela, on ne peut l’entendre qu’en étant en arrière-fond, tout en restant très disponible et totalement réceptif. Avez-vous remarqué comme cela est difficile avec nos mères qui jamais ne s’offrent, ne s’avouent totalement. On ne peut les toucher, nos mères, que lorsque surgit le fond, malgré la pudeur, la retenue, malgré ce que dans notre pays on appelle « el hechma ».

A ce moment de la discussion, je me rappelle fort bien que j’avais regardé Assia Djebar avec presque de l’étonnement, tant je n’arrivais pas à comprendre comment elle pouvait arriver à enclencher l’un dans l’autre ces deux fiches, celle du passé et de la tradition tant revendiquée et celle du passé assumé apparemment avec une fougue et une vigueur qui ne passent pas trop pour plaire à beaucoup. Je la regardais s’ouvrir sur un problème qu’elle connaît trop pour le vivre continuellement, qui est tellement important mais méconnu. « Nos mères sont comme des barrages. Il y en elles une grande retenue et le peu qui en sort n’est jamais que le peu qui s’échappe, par de toutes petites fissures. Ouvrir les digues, c’est non pas leur apprendre à parler – elles le font si bien – mais les écouter. Chez nous les femmes ne parlent jamais devant l’homme, en face de lui. Même le fils, lorsqu’il grandit, voit s’échapper la réceptivité qu’il avait de sa mère, non pas qu’il ne sache plus l’écouter mais parce que celle-ci ne lui parle plus comme avant. Il a grandi, il est devenu un homme. La vieille de chez nous, vous l’avez remarqué, s’accapare le discours et parle même à la place de sa bru trop jeune pour être à l’ « abri » de ce qui ne « se dit pas ». « Nos mères disent toujours qu’il y a mille façons de parler, alors qu’en fait, cela, pour moi, n’est que l’expression d’un rapport de force défavorable à la femme et rien d’autre. »

C’est donc sous cette optique – il y en a d’autres – qu’il faut essayer de comprendre « Nouba » des femmes du Chenoua, qui comme toutes les autres, pratiquent à merveille ce qu’Assia dit être la « Litote », ne sont pas dépourvues non plus de l’allusion, de ce « deuxième degré de l’expression orale » même si pour rappeler le passé, Assia Djebar a imposé à son film une retenue qui est une forme élevée de respect de la souffrance des mères dans leurs peines. « Parler du passé, c’est là mon grand problème. Le film est une tentative de remonter le temps avec les femmes, par leurs souvenirs mais sans jamais les choquer ou raviver leurs plaies. C’est autant la façon de parler que ce propre passé qui est important pour nous. » C’est pour cela que dans son film certaine séquences et certains plans sont significatifs. Ainsi, chaque fois qu’une femme parle, la caméra reste fixe tandis que la voix remonte le temps et, inversement, elle se « balade » à d’autres moments pour arriver à des « raccords » qui sont plus que réussis parce que toujours étudiées. Une telle approche morale fait comprendre, à posteriori, pourquoi la technique de l’interview eût été inefficace voire indécente en pareil cas, comme, par exemple, lorsque une des femmes rappelait qu’elle avait perdu son mari, ses trois enfants et son frère. Elle n’avait évoque dans ce film que le cas de frère qui, dit Assia, « a fait promettre qu’on l’enterre, s’il venait à mourir pour ne pas être la proie du chacal. La femme n’a parlé que de ce frère et n’a soufflé mot de ses trois enfants et de son mari. La douleur, pour eux, était encore trop vive. Elle ne les a jamais évoqués par décence et par respect. »

C’est cette forme de profond réalisme qui donne au film une place à part dans le cinéma périphérique ou documentaire, une place qui sera essentielle à l’avenir quoi qu nous puissions dire aujourd’hui. […] « Réaliser un documentaire parce que le film est un peu un documentaire, c’est voir pour de vrai, c’est y avoir un « regard intérieur ». C’est tellement évident que je dis qu’il faut faire du cinéma avec des gens qui ont été aveugles et qui regardent ensuite avec un amour neuf, renouvelé et renforcé ». Etre dans l’image a constitué le problème, en réalité, d’Assia Djebar dans le Nouba des Femmes du Chenoua, qui voulait se faire oublier, ne pas parler mais surtout « voir » avec un regard non neutre. « Si je suis dans l’image, je suis dans le regard », dit cette femme qui ne veut pas qu’on la photographie beaucoup. « Ce regard qui est en fait une question essentielle pour la femme algérienne. Il y a mille regards différents mais il y a comme dans cette phrase accusatrice, ce « regard-espion » qui est celui que jette l’homme à la femme et qui la dépossède, en partie, du respect des autres. N’importe quelle femme voilée qui accède au monde par le regard se considère comme « espionnée ». C’est pour cela que plus loin que cet aspect, le documentaire doit, en même temps que la dénonciation du « regard espion », donner à voir. Il doit montrer comment voir autrement ce qu’on voit tous les jours et qu’on oublie tellement. C’est pour cela qu’au lieu des images extraordinaires, montrer ce qu’il y a de simple est plus efficace. Faire un film sur une histoire qui fait pleurer même les hommes ne dérange pas parce que sans lendemain. Montrer la vie d’une femme simplement, avec son enfant c’est, je crois, plus aimable. »

[…]

La musique dans ce film avec l’image et la parole devient ainsi une troisième composante qui a bouleversé la composition classique en y introduisant des éléments de la musique populaire. Elle n’est ni gratuite ni le fait d’un simple caprice : « Béla Bartók, en étudiant la musique folklorique des pays slaves, a poussé ses recherches en direction de la Turquie et de la Méditerranée. L’un des morceaux que j’ai introduit, et qui est joué à la flûte et au violon, il a fallu en discuter les droits fermement avec la femme de Bartók à Londres.

En réalité j’avais appris que Béla Bartók avait séjourné à Biskra et qu’il avait dans son œuvre expressément fait référence au caractère ‘oriental’ du morceau choisi. »

Plus loin que ce « mélange musical » en lui-même très significatif de la somme de travail que les recherches de A.D. ont nécessité il est important, me semble-t-il d’y voir la volonté de l’auteur de trouver le chemin du passé culturel du pays, en l’appréhendant à travers la nécessité du monde moderne. « C’est vrai que le morceau de flûte saharien que j’ai écouté dans les environs de Skikda, me sert presque à la fin à faire « décoller » le film de la région de Chenoua pour lui donner une envergure nationale. Mais surtout, il me semble que c’est la recherche de cette opération « passé – présent » qui est essentielle à mes yeux. Ainsi on ne peut pas comprendre, autrement pourquoi Bela Bartok est joué en flûte algérienne tandis que le morceaux « aie-aie » est, lui, passé par une instrumentation beaucoup plus « moderne » qui est celle du saxo-alto. »

« Si tu t’enfonces dans ton terroir, tu retrouves l’horizon de tout, d’un coup. »

Non, il ne me semble pas que l’auteur des Alouettes naïves ait fait la nouba des femmes du Chenoua comme on écrit un livre. Il a tourné parce qu’il voulait « dire » autre chose, plutôt qu’écrire. Le dire en arabe pour n’avoir pas, pour l’heure, qu’à écrire, sans autre perspective, en français. Ceci est déjà un tout autre problème. Peut-être devrions-nous y revenir à l’occasion ? K.A.

Mohamed Balhi, « Résumé de colloque sur les femmes », Université d’Oran, Semaine 15 – 20 mai 1980 Algérie Actualité n° 761 :

Le colloque se terme par la projection du film d’A.D. … La romancière cinéaste dira que c’est un film qui donne suite à d’autres travaux, avec le choix concerté du documentaire sur la fiction. L’œuvre filmée détermine un rapport avec le réel et est une réponse à la dichotomie entre la séparation de la ville et la campagne, entre le passé et le présent.

C. Bouslimani, « Rétablir le langage des femmes », Algérie-Actualité, 8 Mars 1978 :

Ce que j’ai ressenti le plus profondément pendant que je tournais, c’est que ce film de femmes ou les femmes sont visualisées, soit vu par un public complet… J’entends le public de la télévision, où sont représentés jeunes, vieux, femmes, enfants, etc. Ce qui me semble important aussi c’est que le langage des femmes s’exprime de plus en plus à tous les niveaux et de quelque façon que ce soit, donc dans le domaine artistique ça ne devrait être qu’un résultat de situation de fait.

S’exprimer ne veut pas dire forcément faire des discours, savoir parler, la parole n’est pas forcément un langage intellectuel, synthétisé. Là nous pouvons nous demander si le langage n’a pas été sous-évalué : réservé-limité aux femmes, alors qu’en fait, c’est une autre façon de parler […] Je pense que si on accordait un soin plus grand aux femmes qui parlent, si on écoutait ce qu’elles disent peut-être donnerait-on plus d’importance au quotidien, au concret, à la réalité.

[…]

C.B. Il faudrait donc écouter, mais aussi communiquer ?

A.D. « Dans ce film, il y a des jeunes, des vieilles, il y a des dialogues à rétablir entre la jeune fille et sa mère, sa grand-mère, ses tantes, etc. Dans une même famille, vous avez des ruptures d’évolution, des styles de vie différents ; il me semble que le dialogue urgent à rétablir est ce dialogue entre des femmes d’âge et d’évolution différentes.

Algérie-Actualité – Interview with Tahar Djaout

A.D. « On recherche un certain style selon le contact qu’on a avec les gens. »

T.D. : « Dans la Nouba des femmes des scènes d’extérieur alternent avec des scènes d’intérieur. Quel est le rapport entre elles ? L’espace des femmes étant souvent un « espace intérieur », dans quelle mesure les scènes d’extérieur présentent-elles un intérêt pour vous ? »

« Assia Djebar… » Tahar Djaout, 4 avril 1990

Le sujet du film est assez lâche – peut-être n’existe-t-il même pas. Les vrais fils conducteurs, ce sont une quête, une introspection et une projection. Quête d’un être aimé, puis quête de l’adolescence et de la voix des autres qui viendra peupler une vacuité secrète et certains silences persistants, comme celui qui s’est abattu sur ce couple (ou plutôt cette parodie de couple) jeune mais qui fait chambre à part.

Une femme de trente ans revient dans sa région natale. Au lieu de se préoccuper de la beauté des corniches ou des pitons de Chenoua comme l’aurait fait n’importe quel touriste ou badaud, elle entreprend de remuer des choses intimes, de raviver les braises d’une adolescence marquante. Durant la guerre de libération, la jeune femme était montée au maquis avec son frère. La guerre terminée, celui-ci est porté disparu. La sœur vient interroger les vieilles femmes de la région. Cette fois, pour ressusciter des souvenirs. Distraite, elle laisse les autres parler et réveiller pour elle l’histoire, non seulement celle de la guerre encore proche mais aussi celle de l’aïeul du siècle dernier pris dans les remous d’une autre guerre. A côté de la dimension historique, des légendes que les tribus tissent pour pallier les défaites ou pour ranimer le courage des guerriers. La nouba des femmes du mont Chenoua comporte une interrogation sur l’intimité, sur la communicabilité et sur le couple (une constante dans l’œuvre littéraire d’Assia Djebar). Ici, les perspectives sont plutôt pessimistes. Le mari et la femme ne se parlent jamais et font chambre à part. La femme ne se sent vraiment à l’aise qu’en présence de sa fille dans cette pièce secrète où s’établit une complicité féminine face au mutisme pitoyable (et provocateur ?) du mari cloué sur sa chaise roulante…

Il convient enfin de signaler une dimension musicale inscrite dans le titre même du film. Le terme « nouba » semble, en effet, exprimer le souci de la réalisatrice d’établir un rapport assez complexe entre la musique et l’image. […] « La musique est à la fois le cadre et le moteur du film », nous disait-elle en 1978.

Ahmed Bedjaoui, « Assia Djebar, l’immortelle » El-Watan, 21 juillet 2005 :

Le miracle du cinema

Après bien des romans, dont Les Enfants du nouveau monde ou Femmes d’Alger dans leur appartement qui fait référence déjà à l’image iconographique et à Delacroix, elle a décidé de faire converger son obstination vers le cinéma. Peut-être l’auteure et la femme ont-elles senti la limite des mots et le désir concomitant de faire parler ses protagonistes, tout en leur donnant enfin un corps, une apparence et par là même une âme? Tout cela par la grâce de ce miroir qui dort dans une caméra et qu’une lanterne magique peut soudain éclairer de mille présences. Ce miracle s’appelle le cinéma. C’est là que j’ai mieux connu Fatima-Zohra, fille de Cherchell et de toutes les contrées d’Algérie. Je dirigeais le département de production à la RTA et elle se battait pour faire ce film qu’elle portait comme un enfant mage. Avec pour seuls alliés deux hommes et le tir de barrage de beaucoup d’autres qui venaient protester contre le fait qu’une romancière sans passé de cinéaste puisse avoir le droit de faire un film. on pouvait toujours répondre : « Voyez Marguerite Duras. » Mais comment expliquer la différence entre le statut de cinéaste et l’art de montrer, entre la stérilité analphabète et l’apport de la créativité littéraire au 7e art ? J’ai même vu un enseignant à la fac d’Alger venir réclamer son droit à faire un film, « comme Assia Djebar », précisait-il. Mais qu’importe la misère intellectuelle ambiante, pourvu qu’on ait le film. Et quel film !

Il m’est souvent arrivé de dire et d’écrire que La Nouba des femmes du Mont Chenoua est, avec Nahla, le film le plus intelligent et le plus prégnant d’idées cinématographiques que le cinéma algérien n’ait jamais produit. Enfin, une écriture d’écrivain avec des images de mots étouffés. Les mâles qui avaient exprimé leur haine contre cette expression libre d’une femme d’esprit, ceux-là allaient en avoir pour leur bave. Le seul homme du film est un impotent cloué sur sa chaise roulante, dans un monde où s’ébattent des fillettes et des femmes mûres, ondulant sur la vague de liberté qui s’achève avant la puberté et recommence après la ménopause : à l’âge où le mâle lâchement se disloque devant l’image vertueuse de sa mère. Une seule femme valide entre ces deux âges. Elle est à la fois l’épouse de l’invalide à l’amour et reflet fidèle de l’écrivain qui prend du recul, comme pour mieux contempler le monde des femmes et le handicap de l’homme.

Le film est diffusé une seule fois dans l’émission « Téléciné Club » que je produisais alors. Ce soir-là, l’auteur avait préféré s’abstenir, mais on attendait cinq invités. Un seul d’entre eux viendra, c’était le grand et regretté Abdelhamid Benhadouga qui a tenu à manifester son soutien et son admiration. Le lendemain, la presse (militante autoproclamée) et les milieux spécialisés autour de l’Alhambra persiflaient et se moquaient. Peu de temps après, je montrais le film à Carlo Lizzani, grand cinéaste du néoréalisme italien et nouveau président du Festival de Venise. Enthousiaste, il sélectionne l’œuvre qui, en septembre 1979, remporte le prix de la critique, en réalité le seul décerné cette année-là par les journalistes. Dans la salle, enfin, un public italien sublime et artiste jusqu’au bout des ongles.

L’année suivante, Assia Djebar entame la préparation d’un second film, cette fois entièrement basé sur des documents d’archives. La recherche historique et le texte littéraire se rejoignent et éclipsent la représentation. La Zerda, ou les chants de l’oubli est un travail accompli sur la mémoire. Le film s’est d’abord intitulé Maghreb, les années trente, parce que l’auteure s’est avant tout intéressée à ces zerdas et à ces fantasias organisées par les forces coloniales avec des Algériens traînés pour faire la claque lors des visites des hommes politiques français dans les trois pays du Nord du Maghreb. Pour ce film, comme pour le précédent, Assia Djebar a bénéficié d’une totale liberté d’action, tant en termes de délais (et ils furent assez longs) que de moyens, car toutes les archives ont été achetées par la RTA auprès de Gaumont ou de Pathé au prix fort, et le montage s’est fait entièrement à Paris. Mais c’était une période où la qualité l’emportait largement sur les considérations matérielles. De nouveau, une grande, une immense satisfaction de notre part, les producteurs anonymes, pour avoir modestement contribué à soutenir la recherche et l’intelligence. Ce qui n’avait pas et n’a toujours pas de prix.

La télévision algérienne peut être fière d’avoir produit ces deux œuvres, mais comment expliquer que ces deux films n’aient jamais été rediffusés depuis 25 ans? On peut y voir une première réaction de négation de ce type de travail et on peut imaginer aisément que l’auteure s’est sentie rejetée par la suite, victime d’un oubli délibéré et coupable. Dans un autre pays, l’admission d’un auteur national à l’Académie française aurait entraîné la rediffusion des deux films pour monter notre fierté de voir une Algérienne consacrée internationalement. Ailleurs oui, mais pas encore chez nous.

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